A Crítica como Criação é o espaço em que Deise de Brito e Guilherme Diniz, artistas que têm se dedicado há anos à crítica e a pesquisa nas artes da cena. A dupla acompanhará toda a programação da 4ª edição, tecendo diálogos com espetáculos da programação por meio de críticas e reflexões, além da condução das Giras de Conversa do festival. Os textos críticos serão publicados aqui no site do Dona Ruth: FTNsp.
Deise de Brito
Nordestina, baiana de Salvador, nascida e criada no Engenho Velho de Brotas. Morou em São Paulo durante 16 anos. Atualmente está nômade – reside no próprio corpo e mora no mundo. Namora quadril, ocupa-se de si quando escreve, é tia de 08 , madrinha derretida de duas piscianas, artista do corpo, educadora, autora e crítica cultural. Graduada em Licenciatura em Teatro pela UFBA. Formada pela Escola de Dança da FUNCEB. Especialista em História , Sociedade e Cultura pela PUC-SP. Mestra em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da USP e Doutora em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP. Dedica-se a projetos de formação continuada para profissionais da educação básica. Está professora colaboradora do Mestrado profissional em Artes da Cena da Escola Superior de Artes Célia Helena (ESCH) (SP). Tem experiências com investigações, imersões e compartilhamentos na Áustria, Argentina, Chile, Colômbia, Estados Unidos, Equador, Paraguai, Peru e Uruguai. Neste sentido, vive amores- pesquisas a respeito de artistas negres a partir de diálogos entre corpo, ancestralidade, memória e arquivo nas diásporas negras das Américas – Latina, Caribenha e do Norte – sendo idealizadora e matrigestora do site “Arquivos de Okan”.
Instagram: @arquivosdeokan
Crédito foto: DBrito Cred Kleber Lopes
OS DOCUMENTOS DE SI (NÓS) DE MAURÍCIO TIZUMBA
OS DOCUMENTOS DE SI (NÓS) DE MAURÍCIO TIZUMBA
Por Deise de Brito
Crítica do espetáculo Herança da Cia Burlantins (Belo Horizonte – MG), apresentado no dia 17 de outubro no Itaú Cultural, integrando a programação do Dona Ruth: Festival de Teatro Negro de São Paulo – 4ª edição 2025.
“Na visão europeia clássica, o movimento existe para produzir a obra (finalizada); na visão africanista, a obra existe para produzir o movimento”. (Brenda Gottschild)
O corpo é o trono das memórias que real(e)zam nossas presenças. Lugar de direito ao movimento, princípio e auspício, capaz de reatualizar nossa existência-arquivo em saudosos presságios. Dimensão contornada para quem sucede e para quem precede. Assentamento do mistério, coleção contraditória que se herda — por isso, um bem que pode se coreografar no mover inventivo da transmissão, esta última, guardiã ascendente-descendente. Creditada nessa ideia possibilidade, sinto que o espetáculo Herança, da Companhia Burlantins (Belo Horizonte -MG), dialoga com as sensações da recepção a partir da anatomia incorpoarada de sua criação.
Processo construtivo iconocoreográfico que mobiliza documentos-imagens-sonoros — tanto os corporalizados quanto aqueles projetados em tela —, arados e plantados não apenas pela interferência regente da sofisticada articulação semiótica da diretora Grace Passô, mas também por toda a árvore-equipe do trabalho. Trama cênica de documentalidades interativas que assinala frutos com — e pelos — corpos de intérpretes de habilidades multiformes, ou por dispositivos de iluminação, recursos cenográficos, acessórios, máscaras, figurinos e instrumentos musicais que cantam entre si para contar narrativas memoriais.
A obra, estreada em 2023, não compartilha os cinquenta anos de legado artístico de Maurício Tizumba convocando protocolos desgastados de celebração da memória — aqueles em que as histórias das estruturas dominantes são especialistas, as mesmas que sublinham feitos heroicos, suspeitos e monumentalizados por uma pretensão nada ética. A escolha da encenação arquivística negra se envolve em outras formas, comprovando o que Tizumba afirma em um dos momentos do espetáculo: que temos nossos próprios jeitos de contar nossas próprias histórias.
Nessa trilha contadora, ele, em dança afinada com outras pessoas multiartistas — profundamente responsáveis com suas performatizações —, Júlia Tizumba, Rosa Moreira (participação especial) e Sérgio Pererê compõem o narrar cênico-musical de seu percurso de vida(s), inscrevendo na dramaturgia um arquivo de si (nós), constituído pelas outras presenças que o ocupam: pessoas de sua família, todas em um movimento sincopado de ida e, ao mesmo tempo, de retorno ao Povo Bamum (Camarões). Traça o fio que sustenta a rota, motivando percursos de artesanias sonoras, visuais, dialéticas e de movimentos de corpos que escutam as próprias dobras de si mesmos, distantes do despotismo da individualidade carente de pulso coletivo.
O fio de “sangue” vermelho, revelado a partir de uma das partilhas de memória pelo artista celebrado — acerca da história de um de seus tios músicos —, tece o contorno estético de uma trajetória e é, em uníssono, o tecido que cruza, com delicadeza, Tizumbas de Maurício: Isabel, Joaquim, Rosa, Orminda, Grande Otelo, Sancho Pança, Zumbi, Besouro, Chico Rei, entre tantas outras pessoas inscrições e percepções que foram orientadas e, simultaneamente, orientaram, de certa forma, as tecnologias cênicas desse artista. Um contínuo não apenas entre o projetado e a fisicalidade — igualmente lugares e recursos da obra —, mas também entre todas as minúcias e temporalidades a que elas remetem.
Presença-corpo integrada em suas curvas, que deságua em inflexões vocais milimetricamente cuidadas em aspectos interruptivos — fundamentais em diversas artes africanas e afrodiásporicas —, fragmentadas e deslizadas no chão de traços invisíveis de precedentes e precedências. Assim, Maurício Tizumba torna-se, em cena e fora dela, um artesão e, concomitantemente, um mestre que oferta, de maneira generosa, um ensinamento a artistas e não artistas que estão na plateia.
Para profissionais da arte, ele nos professoreia e constata a ocupação de um repertório organizado pelos fundamentos negro-mineiros das esquinas de artistas de rua, que conflui com as inteligências das Congadas, Moçambiques e outros conhecimentos de pluriversas maniFESTAções. Mostra-nos que abrir-se e confiar no mistério didático do princípio de movimento — tão presente entre e nas pluralidades linguísticas da arte, identificadas pelo complexo prefixo “afro” — pode ser, mais do que suficiente, nossa possibilidade-eixo de criação.
Para a plateia não artista e apreciadora, a obra demonstra que contar nossas memórias não se traduz em um gesto único de explanação autocentrada; pelo contrário, é abrir espaços para que mais gentes e suas experiências se comuniquem, em conexão com um modo coletivo de existir, construindo um trono real para as realidades daquelas que nos costuraram as sutilezas do significado de ser livre.
Além disso, Herança, num com-passo a passo cadenciado, risca, rabisca, escreve-inscreve um direcionamento de nossa percepção para o entendimento de que o alfabeto do povo Bamum, criado pelo rei Ibrahim Njoya em 1896, e sua astúcia reparativa estão — por que não? — continuados também nas paredes e nos muros contemporâneos de cidades latino-americanas, por meio de certos tipos de grafias-pixações-aparições que convocam e provocam nossos olhares. Basta mirar, cuidadosamente, para os lados. Também por isso, a obra cria rachaduras na cognição viciada em musculaturas homogeneizantes sobre lugares de ser, de saber e de considerar, construindo ligaduras com outros rumos do compreender.
Nesse caminho, o espetáculo rasurou uma determinada certeza que me habita.
Eu, na tratativa historiográfica da presença nas artes cênicas, passei a recusar, de uns anos para cá, formas comparativas de superioridade — como “maior” ou “melhor” — para destacar artistas e seus trabalhos, pois considero uma cilada sagaz da colonialidade, que nos coloca em disputa infértil e amargurada, motivando desocupações da coletividade sementeira. Entretanto, entre tantas gargalhadas reorganizadoras da energia das trocas e das fricções, proporcionaram-me a presença de Maurício Tizumba.
Logo, um súbito — que reproduziu uma posição em contradição — catapultou-se em som de mim para a minha escuta.
Eu precisei dizer: ele é o maior artista do Brasil!
Referência:
GOTTSCHILD, Brenda Dixon . Digging the Africanist Presence in American Performance: dance and other contexts. 2 ed. Westport, Connecticut, London: Praeger Pulbishers, 1996.
Fotos: Jerê Nunes.
Ficha Técnica:
Realização: Cia Burlantins e Napele Produções Artísticas
Idealização: Pedro Kalil
Elenco: Júlia Tizumba, Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba
Participação especial: Rosa Moreira
Direção: Grace Passô
Dramaturgia: Aline Vila Real, Grace Passô e Tomás Sarquis / Elaborada a partir de narrativas produzidas por Júlia Tizumba, Mauricio Tizumba, Rosa Moreira e Sérgio Pererê
Direção musical: Sérgio Pererê
Músicas: Sérgio Pererê e Mauricio Tizumba
Assistência de movimento: Sérgio Penna
Vídeo arte: Renato Pascoal
Intervenções visuais: Desali
Projeções: Vjs Bah e Kraken
Cenário e figurino:Alexandre Tavera
Iluminação: Edmar Pinto
Sonorização: André Cabelo, Cahuê Teixeira e Marquinhos
Gestão e produção executiva: Elias Gibran e Karú Torres (Napele Produções Artísticas)
Assistente de produção: Eurídes Máximo (Juninho)
Design: Mariana Misk (OESTE)
Fotos: Pablo Bernardo
Comunicação: Jessica Soares
Assessoria de imprensa: Jozane Faleiro
Administrativo: Ângelo Batista
Alimentação: Cantina da Tia Rosa
Transporte: Luigi Anderson (Hermanos Transportes)
As delicadezas estudiosas de Atarugao
Por Deise de Brito
Crítica do espetáculo “Atarugao, rostros invisibles”, da Casa Tumac (Medillín/ Colômbia) apresentado nos dias 21 e 22 de outubro no Itaú Cultural, integrando a programação do Dona Ruth: Festival de Teatro Negro de São Paulo – 4ª edição 2025.
La danza es nuestro Eleguá. (Camilo Zamora)
Atarugao: Rostos invisíveis é uma obra da Casa Tumac, instituição sediada em Medellín com o objetivo de compartilhar, fomentar e envolver diversas manifestações culturais do Pacífico colombiano. O trabalho aborda trajetórias de homens negros que chegam de diversas regiões da Colômbia à chamada “cidade grande” para lograr o tal progresso do capitalismo. Transversalmente a esse deslocamento, há a transportação de seus sonhos, desejos e subjetividades em suas bagagens.
O trabalho se inspira em situações de pessoas que se deslocam de territórios colombianos guardados pelo Oceano Pacífico à cidade de Medellín, segundo conversa com o diretor Francisco Alexander Tenório e a artista pesquisadora Paola Andrea Vargas. Mas, de diferentes pontos da diáspora negra, a identificação é imediata. São histórias dos meus bisavôs e dos meus avôs, assim como podem ser narrativas semelhantes às do pai ou de algum tio de quem está lendo este texto, considerando que a perspectiva de uma vida em movimento, na busca de êxitos objetivos e subjetivos de existência, é um processo que parece alinhavar diferentes comunidades negras.
Nesse caminho, o espetáculo procura trazer à tona todas as dificuldades e suscetibilidades vividas por esses homens, dentre elas o racismo estrutural e a discriminação classicista, já que a maioria passa a ocupar trabalhos considerados subalternos pela classe dominante.
Pausemos para prestar atenção. Toda a informação ordenada acerca da obra que compartilho até o momento é baseada na sinopse escrita pelos fazedores do trabalho. Quando apreciei o espetáculo pela primeira vez, mantive meu ritual de evitar ler antecipadamente o resumo disponível sobre ele, o que tornou meu trajeto de experiência sensorialmente mais honesto.
De fato, o grupo da Casa Tumac é assertivo na forma como encorpa o tema e realiza um dos feitos coreograficamente mais caros: complexificar a discussão por meio do estudo do movimento, sem ciladas de representações superficiais. Os intérpretes configuram, em ato, uma unicidade entre dançar, cantar, tocar e dramatizar, conformando-se aos fundamentos afroreferenciados que instauram a noção de inseparabilidade entre distintas linguagens artísticas.
A habilidade de contração do corpo, presente em danças que parecem constituir as bases do grupo — como o breaking dance, a dança de rua ou a danza callejera, como costumam nomear na Colômbia —, somada a ritmos afro-colombianos e a pensamentos de pesquisa em dança a partir da École de Danse Irène Tassembédo (Ouagadougou, Burkina Faso), cede camadas para que o conjunto coreográfico comunique como esses homens vivem diariamente o processo de questionamento e invalidação de seus corpos. Todavia, essa mesma contratilidade funciona, tecnologicamente, para friccionar esse entorno restritivo, performando insubordinações apesar dele.
Em muitos aspectos, o espetáculo e suas maneiras de conceber a ideia coreográfica lembram grupos brasileiros, ainda que afirmem diferentes nuances. Associações poéticas com companhias como a Gumboot Dance Brasil (São Paulo) podem ser realizadas, ao se constatar uma trilha de conexão na coluna da diáspora negra.
No cenário, cujos acessórios e figurinos se movimentam no e com os intérpretes, há mochilas, botas e galochas de trabalho, andaime, bicicleta, uma linda marimba além de outros instrumentos musicais ao fundo, manuseados por musicistas que também são dançarinos. Trata-se de um conjunto de signos que apresenta uma condensação de significados relativos às subjetividades vividas na relação com o trabalhar, o estudar e o custodiar memórias. Interrompendo de forma interessante o contexto colombiano, ou continuando em zona brasileira, há a coadjuvância de uma bola de futebol com o adesivo do símbolo do Sport Club Corinthians, com alto potencial de nexo com a plateia presente no Itaú Cultural.
Não se trata apenas de uma distribuição de pertences cênicos somada à reunião de figurinos constituída por calças estilo cargo e blusas em cores escuras; diferentemente disso, vemos uma pesquisa sofisticada de movimento, a partir das danças citadas, que coloca em curso deslocamentos precisos no uso dessas materialidades.
Sem contar que o “prólogo” do espetáculo contém as inscrições e códigos de corpo do Bambuco Viejo, expressão tradicional do Pacífico colombiano, em que o dançarino usa um lenço, conhecido como pañuelo, em uma das mãos. Afrografias dessa tradição cultural sempre me brilham os olhos pelo cruzo entre o processo tranquilo de transferência de peso entre as pernas, a circularidade desenhada dos passos e as batidas fortes dos pés sobre o solo, como se estas últimas acordassem memórias que descansam para dançar com o infinito da posteridade.
Transita-se desse início para ciclos com movimentos mais rápidos e policêntricos , ocupando as dobras dos joelhos, verdadeiras alavancas de movimento expansivos, ou para contração da coluna , a especialista em encurtar a distância entre o tronco (que carrega a cabeça) e o quadril, um indicativo da forma como aqueles corpos intelectualizam o mundo.
As fragilidades do trabalho não são muitas, e nem tão pouco são incomuns a outros grupos com escolha estética semelhante. A primeira delas corresponde à insistência regular em recorrer a fragmentos coreográficos de chão e ar de alguns aportes da dança hegemônica. O ponto não é que não se possa usá-los; pelo contrário, para mim, toda pessoa artista é uma grande alquimista. No entanto, ao recorrer a algumas sentenças da dança citada, alguns ruídos durante o percurso da coreografia são convidados. Não exprime coesão. Ativa-me uma sensação de maior necessidade de uma certa validação para sublinhar que se é contemporâneo (e não precisa) do que coerência poética.
O outro fator é a administração espacial. Apesar de reconhecer que o emprego de novas erupções de espacialidades é muito feliz quando interrompe a forma coreográfica formatada, há, em certas partes da obra, um apelo para uma organização frontal da coreografia, procedimento que o grupo escolhe, mas que enfraquece outras inovações na relação com o espaço que ele tão bem propõe, presenteando-nos, nesse sentido, com potentes fotografias. Seria esse um recurso para não perder a plateia em um possível estranhamento?
Por último, destaca-se a localização dos instrumentos musicais. Sabe-se que a posição no fundo implica uma certa solicitação da conexão de quem os utiliza com o movimento, já que, nas danças afro e nas experiências tradicionais africanas, quem toca dialoga com quem se movimenta e vice-versa, ou seja, um coreografa-compõe o outro. Todavia, será que não seria possível manter essa verdade, tão preciosa, deslocando essa posição insistida para outras áreas do palco?
Mesmo assim, Atarugao ensina muito. A obra cênica, além de necessária, é uma profunda riqueza da pesquisa do gesto, contínuos de movimento com natureza sofisticada, concentrando acepções em consonância. Adensar semiótico difícil de conseguir, mas o grupo, que parece ter um rito comprometido de estudo, torna-o de rápido acesso.
Camadas espessam-se a ponto de a apreciação fluir sem entraves entre os códigos afros e negros de dança e os atos gesticulativos de rotina. Nesse caminho, nota-se que insistir na penetração do fundamento da sapiência da fibra muscular pode romper a divisão entre as circunstâncias corporais da arte e da vida; ou seja, o trabalho estava apenas sendo ético em relação às afroreferencialidades de corpo.
Em sentido favorável, a vocalização in-corporada dos intérpretes, que aplicam cânticos responsoriais e frases completamente decoradas de intenção, ressalta a indissociabilidade entre voz e corpo, inclusive durante os usos da fúria: a raiva gritada, a raiva respirada, a raiva escapular.
Ira que casa com o alívio quando há a suspensão para o encontro na festa — um pequeno show instaurado em que o elenco convida a plateia para dançar. Na audiência, as pessoas já conectadas com o trabalho bailam reunidas; algumas sobem ao palco, e uma delas, em especial, compôs ali um momento bonificado pela virtude ancestral. Monika Aka Futurista (Monika Bernardes), mestra Locker e referência nas danças urbanas da cidade de São Paulo, trocou alfabetos de outras corpografias afrodiásporicas com os artistas. São momentos como esse que desfazem qualquer dúvida sobre o que a gente pode vir a ser quando o encontro acontece. Depois disso, há a interrupção para o retorno ao mundo que quer nos des-incorporar, tentativa que será sempre mal sucedida, apesar da permanência, porque o nosso corpo e seus recursos misteriosos de transmissão serão sempre o nosso punho cerrado.
Referência :
A frase que compõe a epígrafe do texto foi escutada no 24º Festival da Salsa de Cali (Colômbia), em 2024. Ela foi proferida pelo bailarino Camilo Zamora, do Grupo Delírio, no espetáculo Trilogía de la salsa, que reunia as três companhias de salsa mais famosas de Cali: Delírio, Ensálsate e Mulato Cabaret. Eleguá é associado ao orixá Èsù na santería cubana, religião de matriz africana, assim como o candomblé no Brasil.
Fotos: Jerê Nunes.
Ficha técnica:
Elenco: Francisco Tenorio Quiñones, Oscar Andrés Angulo, Jair Parmenio Angulo, Kevin Leandro Cortes, Jesús Alberto Salazar e Mario Andrés Cortes.
Iluminação: Isabel Montoya.
Direção: Francisco Alexander Tenorio Quiñones.
Assistente de direção e produção: Paola Vargas.
Realização: Casa Tumac.
Terra Brasilis Top Trans Pindorâmica: partilhar a esperança na distopia
Por Deise de Brito
Crítica do espetáculo “Terra Brasilis Top Trans Pindorâmica”, da Cia Sacana (SP), apresentado no dia 23 de outubro no Instituto Brasileiro de Teatro (IBT), integrando a programação do Dona Ruth: Festival de Teatro Negro de São Paulo – 4ª edição 2025.
“Se ao menos o medo me fizesse recuar, pelo contrário, avanço mais e mais na mesma proporção desse medo.” ( Conceição Evaristo)
Nunca é demasiado, em situações em que desigualdades persistem, realizarmos a ação de investigar e compreender como continuar a construção cênica de espacialidades emocionalmente seguras. Temos, por exemplo, presenças de ajuntamentos comunitários que, não apenas em cena, mas a partir de modos relacionais insubordinados, instauram revelações do múltiplo que é amar, a saber: quilombos e famílias ballrooms.
Certamente, Terra Brasilis Top Trans Pindorâmica se engaja nessa continuidade. Na verdade, ela é inegociável. O espetáculo, dirigido por Ymoirá Micall, que também assina a dramaturgia, compartilha de forma vigorosa e indisciplinada, dentro de uma disciplina comprometida com a vida e o amor, a habilidade histórica de provocar hierarquias cistemáticas para dar sequência à criação de mundos possíveis de se viver, tanto no ato artístico quanto fora dele. Assim, evoca-se a ideia de que não apenas a arte imita a vida, mas que esta última é convidada a ser arte: a arte de viver as verdades, e não as mentiras, para os corpos.
Apreciar Terra Brasilis é, talvez, uma das respostas para a pergunta de como estar em seguimento na construção de espaços cênicos emocionalmente seguros. No entanto, é importante destacar que, para muitas pessoas, como o elenco da obra, essa não é uma pergunta; pelo contrário, já é o próprio caminho.
Em confiança partilhada, cada artista do trabalho se relaciona entre si, criando a sensação de que o off é permeado de muito cuidado e escuta, o que não significa ausência de exigência, de modo inverso, pode-se imaginar como todes que atuam ali operam uma determinação contra-cistemática. Gostei de pensar a respeito disso com base nas dinâmicas relacionais apresentadas, tanto dentro da cena quanto com a plateia, ao perceber as precisões nas maneiras de textualizar a voz sob a convenção do deboche, do canto em coro e de movimentos dilatados, confluentes com as espacialidades inscritas; tal como na itinerância em que o público é convocado, na primeira parte do espetáculo, a caminhar pelo Distrito PS, enquanto personagens cozinham juntes as intenções da sua ideia.
Na minha percepção, um dos pontos mais felizes do trabalho foi o modo como a interpretação em Libras foi participante. A encenação priorizou que as pessoas tradutoras estivessem completamente entrelaçadas aos degraus da narrativa e da performance, e isso foi, artisticamente e pedagogicamente, um primor. Não havia cisão entre a tradução e a elaboração cênica, porque a potente linguagem corporal de cada intérprete de Libras também é órgão essencial da peça.
Ymoirá Micall é uma muitartista, com uma trajetória alongada nas musicalidades, diferentes teatralidades, além de um percurso de estudo de movimento bastante acentuado no Brasil e no exterior. Felizmente, ela não economiza e, como uma cientista da cena, apresenta e cria relevo para cada integrante da Cia Sacana de Teatro e Dança, que, de maneira correspondente, trabalha com êxito.
Em cuidado mútuo, o figurino de Feitosa e Ayana Alecrim, a direção de arte de Mauro Pucci e a versátil trilha sonora de Maia Caos dialogam com a dramaturgia, com notáveis referências ao pluriverso ballroom. O que, firmemente, me fez estabelecer uma conexão interessante com fazeres cênicos relacionados ao cabaret, music hall e teatro de revista — expressões culturais da cena que, a partir de meados do século XIX, consolidaram, em muitas regiões do Brasil, outras formas fabulatórias em que a radical diversidade de existências, inclusive negras e LGBTQIAP+, comunica alusões às realidades sociais com e pela comicidade, improviso, dança e visualidades. Não esquecendo que, graças a essas mesmas presenças, essas estéticas estão vivas até hoje.
Identifica-se essa possível conexão a partir dos recursos utilizados, como, por exemplo: o tom da dramaturgia, que se situa entre personagens alegóricos — como os Beneficiados e o citado Rei Colônia, que representam ideias, valores e conceitos — e personagens individualizadas, como a Santa Profana; a função da cantora careca, que muitas vezes parece ser a mestre de cerimônia/fio condutor do espetáculo; a maquiagem, que remete aos teatros populares e de rua, em consonância com o aspecto itinerante proposto; os usos tecnológicos transcestrais do deboche nos cantos do coro; objetos, como a placa “Aplausos”, que remete a programas de auditório; além do método de triangulação da interpretação, que mantém o público conectado ao elenco.
Todavia, a musicalidade e a comunicação de alguns momentos foram prejudicadas por demandas técnicas relacionadas aos equipamentos de sonoplastia. Circunstância que pode ter acarretado impaciência em parte da plateia, contornando os caminhos de chegada da obra ao corpo apreciador.
Outro fator, que é uma escolha, mas que, na minha percepção, interfere na corrente distópica do trabalho, é a opção pela suspensão da itinerância de boa parte da plateia, que se senta, colocando em vulnerabilidade um modo ativo de perceber a cena. Ressalto esse fator porque o aspecto itinerante coaduna com o estar em mobilização contínua de cuidado e reciprocidade para a construção de um mundo seguro possível. Assim, ao sentar a plateia convencionalmente, o que se quer sublinhar? Seria o conflito da Santa Profana com a sua posição e o questionamento de que o pedestal não pode ser o único lugar para ela? Indagação mais do que justa, por sinal. Ou seria a natureza do fato e do direito ao amor entre pessoas trans, mesmo em meio aos riscos de desmonte das estruturas de um lugar existencial e justo?
Entre gestos de confiança, após a invasão e destruição do Distrito PS pelas armadilhas do Rei Colônia, a comunidade entra no modo de combate, através da bendita insistência em viver. Reconstrução pós-destruição, em afinação com uma possibilidade de terreno real para pessoas que não mentem para os seus corpos nem negociam a paixão pela vida. Ideia que atravessa a forma de construir a cena final, que, por sua vez, acontece convocando o público a doar sua coragem por via de objetos, para provocá-lo a não se acovardar.
Referência :
EVARISTO, Conceição. Olhos d’água. Rio de Janeiro: Pallas, 2014
Fotos: Jerê Nunes.
Ficha Técnica:
Direção e Dramaturgia: Ymoirá Micall
Assistente de Direção: PH Veríssima
Direção de produção: Carmen Mawu Lima
Direção de arte e Design: Mauro Pucci
Trilha Sonora e Operação: Maia Caos
Operador de Som: Ewe Pixain
Desenho e operação de luz: Karen Mezza
Assistente de Iluminação: Lux Machado
Elenco: Kyra Reis, Ayo Klunga, Sodomita, Leonora Braz, Alice Guél, Venâncio Cruz, Tata Nzinga, Nu Abe, Kaiala de Oliveira, Carmen Mawu Lima, Laian Lara, Ayrá Yatzil
Intérprete de Libras: Rive Agra
Coordenador de Contrarregragem: Luccas Caetano
Contrarregras: Anjelus Manuel, Canafístula Lima
Figurino: Feitosa, Ayana Alecrim
Produção executiva: Veni Barbosa
Gestão e Aministração: Associação SÙ de Cultura e Educação
O teatro que conta histórias e histórias que encantam o teatro
Por Deise de Brito
Crítica do espetáculo “Gotas de Saberes”, da Cia Arteatro (Boa Vista/ Roraima), apresentado nos dias 25 e 26 de outubro no Sesc 24 de Maio, integrando a programação do Dona Ruth: Festival de Teatro Negro de São Paulo – 4ª edição 2025.
Eu não tenho certeza , tenho histórias. ( Mariana Bernardes )
Numa tarde de sábado, no SESC 24 de Maio, localizado na cidade de São Paulo, caminhos em sutileza poética foram compartilhados para uma experiência em encanto. A Cia Arteatro, grupo teatral de Boa Vista–Roraima, com mais de 30 anos cultivados na memória das artes cênicas, nos enlaça a um tripé contação-teatro–histórias, cuja criação e interpretação fluem a partir das artesanias narrativas de compreensão de mundo do povo Macuxi, em diálogo com as vivências de intérpretes-contadores da obra.
Ali, no pátio aberto, apreciado por um público com faixas etárias variadas, inclusive as das infâncias, Gotas de Saberes foi/é espacialidade formada por uma parceria histórica e vital no movimento contra a violência das estéticas em colonialidade: pessoas artistas indígenas e negras. Nesse encontro, o elo, a teia, o lugar de aparição em conexão operam a fim de instituir materialidades absolutamente solucionáveis no vínculo com a plateia.
Como um ritual de abertura, a entrada de uma performer que olhou quem assistia , através de dois limões, um na direção de cada olho, tornou-se um convite a nutrir o lugar de onde se vê por meio de outros energéticos. As crianças ficaram curiosas, queriam saber: por que ela olha com, ou através, dos limões? O que ela consegue contemplar além do que a gente enxerga?
O “somos”, nomeando a multiformidade que constitui povos originários, entoado em coro pelo elenco de forma aliviada e certeira, é tecido também num cenário com grafias, acessórios cênicos e instrumentos musicais, que anunciam a responsabilidade da companhia em não somente comunicar a heterogeneidade de etnias nativas, mas também organizar palavras em tramas, ocupando ao máximo cada uma delas.
Nesse rastro, as musculaturas do dizer as histórias ganham tônus por intermédio de movimento imitativo simbólico: a coluna de Aravis Lá Moatia, que desenha em si mesma uma curva singular para contar os desejos da onça Zeneida; o tempo dilatado-preciso de caminhar, expresso do mesmo modo na vocalidade de Silmara Costa, que vitaliza o Jabuti; além das relações cênicas estabelecidas entre o grupo, dentro e a partir das histórias cantadas com Márcio Regino, que assume a dianteira instrumental, além de ser diretor do espetáculo.
No conto correspondente ao duelo entre Onça Zeneida e o Jabuti, nos movimentamos por diversos territórios do mundo sem tirar os pés de onde estamos, ao mesmo tempo em que viajamos ao imaginar a partir de percursos de voz, movimento e som das pessoas ocupantes da obra. Solução que nos coloca também entre a crítica aos inglesismos e a celebração de elaborações ancestrais, como no caso da estratégia coletiva do Jabuti para conquistar a vitória em relação à onça: o grifo do “passo lento da sabedoria”.
A transição para a narrativa da planta encantada, transformada-nascida do menino Timbó, que é gerado em Dona Anta, parece solicitar ajustes ou uma ponte poético-corporal que a sustente. No entanto, isso não prejudica a corrente dessa história, que investe em alternativas com acessórios de cena e performances vocais entre fios representativos-interpretativos que se ligam diretamente à atenção de quem percebe o trabalho. À sombra disso, aprendemos que “para que a erva funcione é preciso fazer silêncio” e escutar a diversidade em existir.
O efeito transitivo para o último conto é mais cíclico, apresentando o Camarãozinho Pajé, que destaca ( arranca) os olhos do rosto para conhecer as profundidades e riquezas, nas águas contrárias do do Rio Tacutu, ensinando ao ambicioso dono onço grileiro que é necessário respeitar os mistérios do profundo para adquirir miradas navegantes que reconhecem que o mundo só acaba no infinito do outro mundo.
Ao longo das feituras da cena, ferramentas de articulação com o público são utilizadas, demonstrando o quanto esse labor é complexo, especialmente com crianças. Na concepção-contação, logicamente inexiste a quarta parede, dando a impressão de que o trabalho se inspira, indubitavelmente, no modo circular de contar e estar, o que encanta o próprio processo cênico-teatral, propondo outras formas de apreciação, já que também estávamos sentades em pequenas arquibancadas e almofadas, sempre em aproximação com o chão e com a equipe de artistas.
Se, por um lado, o exercício de ligação com a audiência é realizado, por outro nos aquece o fato de que contar para e com a plateia pode ser um ato em risco, pois as soluções e os encadeamentos cênicos precisam de uma anatomia própria para tal, além de uma alta disposição das pessoas intérpretes para jogar com, sem que isso implique uma obrigação para quem assiste. Mas o grupo tem a pisada e, certamente, múltiplas vias continuarão a se revelar na medida em que a obra siga sendo contada.
Esse passo, igualmente, abre trilhas para o teatro apresentar cognições de mundo sem aquele aspecto ocidental de moral ou lição ao final; em oposição a isso, há um espaço precioso para que elaboremos nossas conclusões ou, se quisermos, nossas ações-reflexões. No caso da Cia Arteatro, a escolha é pelo continuar fazendo em coletivo; uma comprovação nesse sentido é o encerramento da apresentação, que convida as crianças a conhecerem de perto o cenário, a manusearem instrumentos e a trançarem com a música suas percepções.
Nesse gesto, o encanto continua na vivência memorial do corpo de quem assiste, gestando cadências que dialogam com visíveis, invisíveis e outras individualidades ancestralizadas, inclusive o artista e integrante Anderson Nascimento, revivido in memoriam e celebrado ao final pelo elenco.
Daí entende-se que a transmissão comunitária evocada, ajeum essencial nas articulações cênicas não coloniais, ecoa no aqui do que podemos deglutir com nossos sentidos e no lá-de-cá que vivemos na pele. Anderson estava ali o tempo todo, em cada pausa, frase e toque de comunhão. Anderson, certamente, contou e sorriu.
Referência:
A frase que constitui a epígrafe é de autoria de Mariana Bernardes (MG), artista, educadora, contadora de histórias e mestra em Artes da Cena.
Fotos: Pedro Martins.
Ficha técnica:
Direção Geral: Márcio Sergino.
Consultoria em Direção e Dramaturgia: Marcio Marciano.
Texto e Dramaturgia: Anderson do Nascimento, Silmara Costa, Victor Manoel.
Percussão e Apoio: Márcio Sergino.
Pesquisa e Produção Musical: Victor Manoel.
Produção Executiva: Silmara Costa e Pam Menezes Duarte.
Elenco: Anderson Nascimento, Aravis Lá Moatia e Silmara Costa
Iluminação: Baronso Lucena
Fotografia: Lary Gaynett
Guilherme Diniz
Pesquisador, crítico teatral e professor. É graduado em Teatro (EBA/UFMG), mestre e doutorando em Estudos Literários (FALE/UFMG). É crítico teatral e coeditor do site Horizonte da Cena (MG), tendo já realizado coberturas de diversos festivais de teatro do país, como a Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITSP); o Mirada: Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas (SP), o Festival de Curitiba (PR), o Festival Internacional de Teatro de BH (MG) e a Segunda Black (RJ). É membro da Associação Internacional de Críticos Teatrais (IACT/AICT), iniciativa ligada à UNESCO. Realizou graduação-sanduíche na Universidade de Coimbra, pelo programa Abdias Nascimento/CAPES (2017-2018). É consultor e crítico cultural do Prêmio Leda Maria Martins de Artes Cênicas Negras de Belo Horizonte e integra o júri do Prêmio Shell de Teatro. Foi diretor artístico do Teatro Municipal Geraldina Campos de Almeida em Pará de Minas (MG) entre 2019 e 2023.
Instagram: @ogui.diniz
Crédito foto: Kléber Júnior
PESCAR AFETOS, NUTRIR DESEJOS
PESCAR AFETOS, NUTRIR DESEJOS
Por Guilherme Diniz
Crítica do espetáculo Vamos pra Costa?, do Núcleo da Tribo (Itacaré-Bahia), apresentado nos dias 18 e 19 de outubro no Itaú Cultural, integrando a programação do Dona Ruth Festival de Teatro Negro – 4ª edição 2025.
Três homens adentram um palco quase inteiramente vazio. Olham-no com interesse, como se estivessem estudando suas propriedades, esquadrinhando suas dimensões ou mapeando o terreno para realizar algo. Sobre suas peles retintas passeiam luzes tênues entre o branco e o âmbar. A simples rotunda preta cobre o fundo do palco. Alguém amarra uma corda, de ponta a ponta, em estruturas metálicas posicionadas nas duas laterais da caixa cênica. Um outro arrisca jogar capoeira, inclina e curva o corpo, esquivando-se de algo. O terceiro ensaia um nado, corta o ar com as mãos, perfazendo braçadas em um espaço fantasioso. Depois, caminham por trajetórias circulares. Não há pressa em nenhuma dessas ações. Por vezes, enquanto um age, os outros dois apenas observam, como se estivessem, igualmente, nos provocando também a desacelerar o olhar para captar aquela presença que performa. Aos poucos, vão surgindo, ante nossos olhos, um mar preenchido de movimentos, canoas singrando por águas imparáveis, redes a apanhar saborosos peixes, em uma vasta paisagem composta por marés, marulhos e maresias envolventes. A possibilidade de imaginarmos, neste palco tão despojado, um mundo poético e litorâneo, é, certamente, uma das mais caras proposições do espetáculo Vamos pra Costa?, do Núcleo da Tribo (Itacaré – Bahia).
A montagem, dirigida por Verusya Correia, esculpe uma poética da pesca artesanal, extraindo humores, temporalidades, partituras e qualidades de movimento presentes na atividade pesqueira oriunda do litoral sul da Bahia. Analisar o mar, jogar a rede, nadar, amarrar e verificar as cordas, atos de um cotidiano costeiro, convertem-se em princípios de movimento coreográfico. As composições dos três performers-dançarinos-pescadores, Arionilson Xixito, Guilherme Pitche e Valmilson Pericles, buscam suas gestualidades não em uma estilização distanciada ou em um estudo estritamente teórico, mas sobretudo na memória inscrita em seus próprios corpos; no saber complexo de quem conhece as afetações marítimas, suas delícias e perigos; na inteligência que compreende as relações entre o ser humano e o peixe – ambos lutando para viver. Nesta investigação cênica da pesca, Verusya realça, sobremaneira, o desenho do gesto, a sua forma no espaço. Os procedimentos da pesca são, por assim dizer, escandidos e decupados: ora enfatizados e repetidos, ora prolongados e ralentados.
As dinâmicas de Vamos pra Costa? não nascem de virtuosismos ou imediatismos. Um olhar afoito demais certamente se frustra, pois as repetições, pausas, suspensões breves ou longas provocam-nos, como público, a abandonar a urgência de respostas ou significados conclusivos, instigam-nos a contemplar o movimento de pequenezas presentes nos olhares, nas aproximações e afastamentos, nas interações instáveis e delicadas daquele trio. Em um dado momento, para ficarmos com um simples exemplo, vemos um dos artistas esticar duas cordas, agitá-las e examinar as vibrações e oscilações produzidas. As formas e os espaços simbólicos não surgem por efeito de figuração ou ilustração, mas por sugestões gestuais, coreográficas e sonoras. O próprio título do trabalho é uma preciosa interrogação que não visa impor ou decretar nada. É um convite para compor, com os corpos dançantes, as numerosas imagens possíveis.
A princípio as relações entre os três homens não são inteiramente traduzíveis ou legíveis. Progressivamente, avistamos as trocas e as cumplicidades, o respeito e as parcerias. A certa altura, os passos se transformam em brincadeira, um divertido jogo entre trabalhadores-criadores. Tal efeito se mostra bastante evidente quando uma graciosa pescaria é coreografada. Guilherme Pitche não recorre, por exemplo, à mimese corpórea para encarnar o animal aquático. Ele compõe uma partitura matizada por uma envolvente ginga em que os bamboleios do seu ágil corpo atraem e ludibriam. Os seus deslocamentos, os pés que bailam velozmente e a finta suavemente sambada se desenvolvem não apenas com frescor, mas também com um saboroso humor, acentuando a sofisticada dimensão lúdica da produção. O espetáculo também mergulha na afabilidade de três homens negros que, diferentemente da rede de expectativas, estereotipias e estigmas raciais, habitam também as doçuras, as sensibilidades. Corpos, enfim, que trabalham, inventam e se afetam.
Isildinha Baptista Nogueira chama nossa atenção para os degradantes significados inscritos, culturalmente, no corpo negro, tomado assim como ícone de tudo aquilo que é da ordem do indesejável, excessivo e execrável em um destrutivo processo de negativização de seu ser. Tal condição histórico-política, diz-nos a psicanalista, impõe ao negro “a experiência de sofrer o próprio corpo” [1]. Vamos pra Costa?, como tantas outras criações das cenas negras, escapa dessas perversas significações, brindando-nos com composições em que as corporeidades, suas presenças e densidades submergem em experimentações cinestésicas, arquitetam partituras assumidamente plurissignificativas nas quais os sentidos fluem, vão e voltam, se quebram e se recompõem à exemplo das ondas do mar e seus fluxos. Se por um ângulo reducionista, a imagem de três pescadores negros remete tão somente ao trabalho braçal e embrutecedor, neste litoral de lirismos a artesania fina de cada gesto é pontuada, desvelando detalhes e tempos cuidadosos, reafirmando, com justeza, a também sensível humanidade daquelas três vidas que se lançam no mar para de lá buscar e compartilhar vitalidade. Com Leda Maria Martins (2025, p. 116) compreendemos:
“Às interdições e aos sistemas e estruturas de exclusão, de invisibilidade e de indizibilidade, se interpõe uma outra corporeidade que argui, postula, propõe, expressa, combate, manifesta o seu pesar, mas também o seu júbilo, e demanda o direito de livremente criar e existir. Um corpo que não recusa ser compósito de afetos, ações, reflexões, migrações, risos, um corpo que se quer íntegro […]”. [2]
O desenho de luz, concebido por Márcio Nonato, prima, em geral, por uma finíssima sutileza, percorrendo transições de grande delicadeza, seja na cor, seja na intensidade. De uma tonalidade mais fria e branca passamos, quase imperceptivelmente, para um leve âmbar, o que nos instiga a aguçar a percepção, a fim de captar a maciez das mudanças luminosas sobre os corpos. Uma postura impaciente ignora as levezas imagéticas que despontam dessas relações entre a luz e as materialidades em ação. O tom mais alaranjado, por vezes, sugere vagamente um pôr do sol ou, quiçá, um amanhecer. Como numa tela impressionista, luz e movimento, a um só tempo, se irmanam e criam formas pelo espaço. Ademais, tal manejo na iluminação não oculta a crueza do palco, a sua ossatura arquitetônica, a sua caixa cênica propriamente dita, evitando, praticamente ao longo de toda a peça, blecautes.
Surpreendentemente, porém, a trilha sonora soa um tanto truncada, desprovida das finuras presentes no desenho geral do espetáculo. Na luz encontramos um feitio elaborado, como se fosse manualmente esculpido, ao passo que na trilha, de bruscas transições, inexiste esta feição artesanal. Em geral, as melodias, algo metálicas, algo high-tech, se desencontram por completo das ações físicas tão graciosas, não contribuindo para o aprofundamento das passagens marcadamente fluidas. De igual modo, são um tanto frágeis os textos falados no momento em que eles expõem para o público suas respectivas funções na pescaria. É muito instigante a interrupção proposta: de súbito, o trio suspende as coreografias e se dirige a nós. Inesperadamente, o tempo da dança é fragmentado pelo discurso direto, levando-nos a uma rápida vertigem. Estas breves dramaturgias, porém, tão presas ao mero relato literal, cumprem mera função explicativa sem o revestimento poético e/ou lírico tão disseminado por toda a montagem.
Por fim, em Vamos pra Costa?, dança e pesca, arte e cotidiano, indivisíveis, se afiguram como labores que mobilizam os corpos, fazeres que exigem elaboração e processos pormenorizados, ofícios que transformam a realidade individual e comunal. Não há hierarquias ou rígidas separações entre tais campos de saber, pois tanto a pescaria quanto a criação estética são bens que podem alimentar toda a comunidade. Eis uma concepção cênica que, longe de se ancorar tão somente na denúncia, no revide ou na resposta aos aviltamentos propagados pelo racismo, propõe outras possibilidades estéticas, outras possibilidades éticas.
Citações:
[1] BAPTISTA, Isildinha Nogueira. Significações do corpo negro. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo, 1998.
[2] MARTINS, Leda Maria. A fina lâmina da palavra. Rio de Janeiro: Cobogó, 2025.
Fotos: Jerê Nunes.
Ficha Técnica:
Direção artística e criação: Verusya Correia
Criação e Performance: Arionilson Xixito, Guilherme Pitche e Valmilson Pericles Nascimento
Designer e operação de luz: Márcio Nonato
Cenário e figurino: Núcleo da Tribo
Produção: Casa Ver Arte
Trilha sonora: Deluxe Joy Pilot by Felix Ruckert de Christian Meyer, Paris Texas de Gotan Project; Beira de Lucas Oliveira Rosário; Percussion Storm de Baaba Maal Yiriyaro
AMARGO CHOCOLATE
Por Guilherme Diniz
Crítica do espetáculo Kid Chocolate, do Ritual Cubano Teatro (Havana/Cuba) apresentado nos dias 25 e 26 de outubro no Sesc 24 de Maio, integrando a programação do Dona Ruth Festival de Teatro Negro – 4ª edição/2025.
“[…]
essa mesma Broadway
que besunta de assombro sua boca de melão
diante dos teus punhos explosivos
e dos teus atuais sapatos de verniz;
essa mesma Broadway
é a que estica o focinho com uma enorme língua úmida
para lamber gulosamente
todo o sangue do nosso canavial.
[…]”
Nicolas Guillén – Pequena Ode a um Boxeador Negro Cubano
A princípio, Kid Chocolate é a história de um icônico pugilista cubano que, após uma série de desventuras e sacrifícios, logrou tornar-se campeão mundial dos pesos-pena em 1931, construindo uma inspiradora carreira para gerações de lutadores de seu país. Eligio Sardiñas Montalvo é o nome do franzino rapaz cuja obstinação o levou da dura pobreza à glória nos ringues de Nova York. Por este prisma, estaríamos diante de mais um self-made man: indivíduos movidos por uma implacável determinação, capazes de superar dificuldades rumo aos seus objetivos. Porém, a montagem do grupo Ritual Cubano Teatro se esquiva destes mitos meritocráticos ao compor a trajetória de um jovem esportista negro que encarna uma síntese de paradoxos: grandes conquistas e ruínas, dores e alegrias, ganhos e perdas matizados por violentas tensões sociorraciais. Seus meteóricos e efêmeros anos profissionais atestam as agruras de um corpo que nem sempre encontrou abrigo, descanso e cuidado. Aos poucos, a narrativa particular entremostra uma ampla gama de problemáticas histórico-políticas presentes nas veredas de um boxeador caribenho em solo yankee nos anos 1920 e 1930. Quais significações sociais e culturais suas vitórias adquirem? Seria o singelo e ambicioso arquipélago a enfrentar o império americano? O jovem negro que ousou triunfar nos Estados Unidos profundamente assentados no racismo? Um símbolo de altiva e moderna identidade cubana?
Kid Chocolate, solo estreado em 2012, é a primeira parte da Trilogia Teatral, um abrangente projeto de investigação cênica e histórica, idealizado por Jorge Enrique Caballero. O intento desse tríptico teatral é propor uma releitura da formação sociocultural de sua nação, repensando o passado e o presente a partir de figuras e perspectivas afro-cubanas. Le Chevalier Brindis de Salas (2018) e Voces de 1912 (2023), também arquitetam contranarrativas ante uma historiografia excludente e hegemônica, reafirmam a incontornável presença da população negra na construção de Cuba, bem como oferecem miradas, pensamentos e imagens a fim de recompor, de modo crítico e plural, as memórias coletivas do território.
Em Kid Chocolate, a biografia do insigne boxeador oferece os contornos fundamentais da dramaturgia e converte-se numa chave para repensar, em um contexto geopolítico mais vasto, os conflitos econômicos e raciais da ilha. Atando os planos íntimos e sociais, é como se o próprio corpo do lutador se transformasse em sismógrafo das grandes dissonâncias e disputas de um tempo histórico; um fragmento condensado das reflexões e debates de toda uma época. Também na dramaturgia negro-brasileira contemporânea, segundo o pesquisador Luan Queiróz da Silva, o aproveitamento de biografias negras, seja no teatro de prosa, seja no teatro musical, constitui um expressivo filão textual, reescrevendo histórias, memórias e identidades; justapondo dimensões reais, documentais e fabulares; perfazendo inventivas relações temporais, como se observa em Mercedes, de Sol Miranda, Arthur Bispo do Rosário, o Rei!, de Fausto Antônio, Na lona de Benjamim, do Coletivo Catappum, etc. A exemplo de toda criação biográfica, estão lá, mais ou menos patentes, as edições, recortes, ênfases e seleções que, de uma forma ou de outra, redimensionam a estatura, o sentido e a imagem da figura retratada.
A encenação salienta o caráter profundamente diaspórico de Kid Chocolate. O lutador foi, a um só tempo, criatura intensamente nacional e internacional, local e global, tendo desenvolvido uma carreira que ultrapassou inúmeras fronteiras nas mais diversas acepções. Ele consagrou-se como emblema da identidade e do orgulho cubanos, o herói capaz de eletrizar os ânimos de uma pátria recém-independente e já drenada por interesses estadunidenses. Daí uma fortíssima tensão histórica: o apoteótico êxito de Kid Chocolate nos ringues novaiorquinos se dá no período em que, sob a Emenda Platt (1901-1943), os americanos intervinham livremente na política e nas finanças de Cuba, controlavam e extraiam a produção açucareira da ilha, ocupavam, a seu bel-prazer, o território. O triunfo do jovem reveste-se de nuances geopolíticas ao lançar luz sobre as fragilidades da soberania cubana. Onde, afinal, estaria a sua real independência?
A sua trajetória também escancarou as graves contradições sociorraciais do falacioso American Dream. Kid Chocolate alcançou o estrelato no mesmo momento em que reinava, nos Estados Unidos, a segregação racial articulada pelas leis Jim Crow. No mundo americano, naufragado pela Crise econômica de 1929, Chocolate experimentou o dulçor de uma relativa ascensão social, o brilho de um êxito incandescente e a acidez do racismo: “Eles reconheciam minha qualidade, mas não perdoaram nunca a minha cor”, diz a personagem. Ora, antes mesmo da vitória cubana, Jack Johnson (1878-1946), o lendário pugilista negro do Texas, foi campeão mundial dos pesos-pesados (até então a categoria mais prestigiosa) em 1908, incendiando uma onda de protestos, discussões e embates entre a população afro-americana e supremacistas brancos. O ringue, metáfora de uma sociedade fraturada, aglutina debates políticos, transformações culturais, confrontos raciais, noções de masculinidade e, em suma, modos de pensar a nação. No centro, lutadores negros direta e/ou indiretamente desestabilizam estereótipos, tensionam imaginários reducionistas, desafiam ideais de superioridade branca.
Por outro lado, foi na Nova York dos anos 1930 que Kid Chocolate travou contato com a efervescência artístico-cultural do Harlem e seus ardentes gritos de insurgência negra, ali mergulhou na luxuriante vida noturna de uma cidade que, como ele mesmo nos conta, se “cubanizava” cada vez mais, absorvendo ritmos, sabores e melodias de sua terra natal. Nesse sentido, o rapaz de humilde ascendência não apenas viveu alucinantes desejos, aventuras e sonhos na metrópole, como acompanhou parte de um processo histórico mais amplo: a crescente inserção da musicalidade afro-cubana na cena estadunidense, especialmente a partir da luminosa presença de Mário Bauzá. O espetáculo, portanto, dá-nos o perfil de uma personalidade que se construiu, sobretudo, no movimento, em constante trânsito geográfico e simbólico por meio do qual atravessou países, línguas e culturas, moldando, com sofisticado dinamismo, uma identidade caleidoscópica, transnacional, matizada por múltiplos contatos e relações tanto no continente americano quanto no europeu. Enfim, uma vida marcada por largas movências afro-atlânticas, sem, contudo, deixar de ser fortemente cubana.
Estaríamos, porém, equivocados se disséssemos que todas essas considerações nos vêm fundamentalmente em virtude da dramaturgia. A estrutura narrativa de Kid Chocolate, ainda que sedutora ao sustentar bem o interesse, é predominantemente linear e cronológica, moldada por uma progressão dramática, em geral, cumulativa, ascendente e um tanto previsível, percorrendo os anos iniciais até desembocar na melancólica morte do biografado. Nesse aspecto, a montagem é menos ousada. O encantamento maior reside, com efeito, na robusta atuação de Jorge Enrique Caballero. Além de encarnar o famoso boxeador, o intérprete desenha uma galeria de outras personagens importantes de sua história, como a extremosa mãe, o controverso empresário e seu desolado primo, o também pugilista Eladio ‘Black Bill’ Valdés. Objetos cênicos bastante pontuais são suficientes para Jorge compor variados humores, comportamentos e timbres, sugerindo personalidades que se alternam agilmente. Destacam-se suas feições cômicas, alimentadas por recursos ligeiramente farsescos em um ágil jogo fisionômico no qual divertidas caras e bocas se sucedem. Por vezes, paira um certo ar meninil, um certo tom brincante capaz de estabelecer calorosa cumplicidade com o seu público.
Especialmente ao interpretar Kid Chocolate, Jorge põe em relevo a sua vívida expressão corporal. Aqui o box não é um amontoado de truculência, brutalidade e selvageria. O ator adiciona uma generosa porção de maleabilidade, frescor e molejo, como se Kid transitasse sempre entre a dança e a luta, o golpe e o passo, a força e a fluidez. De modo sutil, Jorge evoca a sinuosidade da rumba, o inimitável patrimônio cultural afro-cubano carregado de destreza e elegante sedução. Assim, sua gestualidade soa eloquente, cada músculo narra, por entre flexões e relaxamentos, a saga do protagonista. Nestas passagens a presença do veterano percussionista José del Pilar Suárez Entenza é crucial. O par de congas constrói sonoridades, melodias e padrões rítmicos que se fundem com a deslizante corporeidade do ator. Ademais, o músico adensa uma fina ambiência ritualística, tornando o palco um espaço povoado, poeticamente, por memórias e ecos de tempos e espaços outros, lugar, por assim dizer, sagrado para evocar e recriar o legado de Kid Chocolate.
Para além dos socos e por cima das adversidades sofridas, seja nos ringues, seja na vida, a Jorge Enrique Caballero conserva a imagem de um menino obstinado, empenhado em fiar um outro destino para si, alguém que, a despeito das violências, cultivou sonhos em sua explosiva ambição de fazer história e viver intensamente. Ao se esquivar de uma perspectiva meritocrática, Kid Chocolate é a odisseia de um homem negro que enfrentou inúmeros riscos a fim de desejar o impensável em uma sociedade armada para achatar os seus anseios. Embora almeje celebrar o legado do esportista, o espetáculo não se esquiva dos contrassensos e imaturidades de sua personagem: um dos maiores boxeadores de sua geração, ícone da nação cubana, foi por vezes ingênuo e temerário em face de metrópoles sedutoras, ostentando trajes galantes e loiras a tiracolo, saboreando, nem sempre com a devida prudência, tudo o que uma grande cidade poderia lhe oferecer. Vanidades talvez inevitáveis para um rapaz que, partindo da pobreza, já havia provado a fama e a queda ao encerrar sua carreira com apenas 28 anos. Convém não ignorar que Kid Chocolate, abundantemente fotografado (inclusive nu), tomado pela mídia como um modelo de garbo e virilidade, também teve sua imagem manuseada para alimentar um ideal de masculinidade cubana. Por tudo isso a sua história, dramaturgicamente reelaborada, nos fascina, pois não acompanhamos a jornada exemplar de um herói imaculado, mas o caminhar pedregoso de Eligio Sardiñas Montalvo, um sujeito que, acima de tudo, construiu para si outras formas de existência mais férteis que as mazelas sociais do seu entorno, delineando um percurso próprio entre altos e baixos, no interior das possibilidades concretas que se apresentavam para ele. Jorra do palco o fulgor de uma humanidade pulsante demais para caber em esquemas fáceis ou juízos imediatos.
Esta é a primeira vez que o Ritual Cubano Teatro desembarca no Brasil com um dos seus trabalhos. O feito revigora interlocuções artístico-políticas entre duas latitudes afro-diaspóricas. O professor e crítico teatral Marcos Antônio Alexandre, em seu livro O Teatro Negro em perspectiva: dramaturgia e cena negra no Brasil e em Cuba destaca certas semelhanças entre dois contextos cênicos muito particulares, tais como as contundentes discussões históricas e políticas em que a agência negra, suas cosmopercepções, religiosidades, identidades e memórias são vigas-mestras para estremecer silenciamentos sistemáticos, encarar os descaminhos do país e desestabilizar as assimetrias sociorraciais. Por este prisma translocal, o palco negro se projeta como laboratório de imagens e formas dispostas tanto a pensar os desafios mais agudos do presente quanto a imaginar sensibilidades, encantamentos e relações alternas para além dos limites da nação, estabelecendo trocas, compartilhamentos e diálogos com experiências negras mundo afora. Neste momento em que a América Latina assiste ao crescente avanço de agendas conservadoras e às investidas imperialistas cada vez mais gananciosas dos Estados Unidos, Kid Chocolate é um sopro poético cujo compromisso maior é reimaginar, com beleza e coragem, outros passados, presentes e futuros coletivos.
Ficha técnica:
Fotos: Jerê Nunes.
Direção, dramaturgia e atuação: Jorge Enrique Caballero.
Músico percussionista: José del Pilar Suárez Entenza.
Iluminação: Reginal Javier Rodríguez.
Audiovisual y Sonido: Lucy R. Ramos.
Sonido: Leyris Guerrero Mora.
Batucada de encantos
Por Guilherme Diniz
Crítica do espetáculo Samba de Muriquinho, do Núcleo Abre Caminhos (São Paulo/SP) apresentado no dia 26 de outubro no Sesc Bom Retiro, integrando a programação do Dona Ruth Festival de Teatro Negro – 4ª edição/2025.
Em Samba: o dono do corpo, Muniz Sodré nos ensina que, ao contrário do Ocidente, tão agrilhoado à secura do individualismo, na vida cultural negra, a música não é pensada como uma linguagem solitária ou apartada de outras funções da comunidade. A dimensão musical, ao contrário, é sentida como um elo entre as pessoas, uma força vitalizadora dos modos de sociabilidade. Nesse movimento, as musicalidades não se fecham em si mesmas, como se fossem um sistema hermético, mas abraçam, permeiam, traduzem e se afetam por outras funções criativas, como os mitos, as danças, os objetos e as outras artes. De fato, o mestre Sodré nos leva a compreender o samba como uma matriz formadora: com ele se vive e expandem os ritmos do corpo; com ele se recria o passado e a memória sociocultural de um grupo socialmente perseguido; com ele se cria laços afetivos e parcerias; com ele também se aprende a viver com perspicácia e alegria.
Samba de Muriquinho, espetáculo do Núcleo Abre Caminhos, mergulha em uma das mais sofisticadas tradições culturais negras para dela extrair narrativas, humores, sonoridades e sensíveis relações com seu público. O trabalho devota suas notas musicais às infâncias, salientando uma das principais características do samba: a capacidade de brincar. Ora, nas rodas de samba brincamos com tempos, pausas, ritmos, síncopes, passos, olhares e sorrisos, em uma ambiência colorida pelo frescor e pela intensidade do aqui-agora. O grupo paulistano busca instaurar uma atmosfera atravessada pela irreverência, em que os pequenos e os grandes possam dar vazão, sem medo, às pulsações do corpo. Cada música é um convite a experimentar o samba como uma sofisticada brincadeira, um modo de experimentar movimentos com os pés, flexões com as pernas, rodopios e pequenos saltos. Cada qual samba do seu jeitinho, tentando delinear uma coreografa própria. Não há certo ou errado. Nestes instantes, a vibração do espetáculo energizou as crianças que, pouco a pouco, soltaram as palmas, arriscaram remelexos e se deixaram atravessar pelas irradiações dos sambistas. Um misto de fofura e descoberta.
FOTO 1
O Núcleo Abre Caminhos arquiteta uma apresentação em que música, contação de histórias, dramatização e dança entrelaçam-se na cena. O repertório se vale de composições autorais e alguns clássicos, como Clementina Maria de Jesus (Muriquinho pequenino), Pixinguinha (Carinhoso) e Katinguêle (Recado à minha amada). Entre uma canção e outra, surge uma fábula, uma lembrança ou um ensinamento, como se estivéssemos numa grande festa entre amigos, ou num terreiro de família. A música, como toda preciosidade, é necessariamente algo a ser compartilhado, uma dádiva a ser experimentada de forma comunal. A sabedoria dos mais velhos e mais velhas reponta aqui e ali na dramaturgia do espetáculo, recordando-nos da importância de pedir licença para chegar. Uma vez mais, o samba é reafirmado tanto como uma experiência solar de prazer quanto como uma escola em que aprendizados éticos, estéticos e filosóficos são musicados.
O foco da montagem reside nas relações entre música e atuação cênica, dispensando faustosas cenografias ou indumentárias. Sob um singelo estrado, Iraci Estrela, Lucaz Eusébio, Miranda Gonçalves e Vicente Kayodê justapõem vozes de timbres variados ao passo que manuseiam, com boa segurança, diferentes instrumentos musicais, como o pandeiro, o tambor e o agogô. O que transparece, como nota dominante, em todo o espetáculo é sua genuína singeleza. As contracenas estão salpicadas por uma genuína delicadeza no trato; as breves narrações, por vezes entrecortadas por fagulhas de humor, contêm um efervescente desejo de dialogar diretamente com a plateia. Sobretudo nos momentos de interação, vê-se ali sinceras tentativas de estabelecer um senso de cumplicidade.
Neste aspecto, Samba de Muriquinho foi, em parte, prejudicado pela longa distância que imperou entre palco e plateia durante a primeira parte da apresentação. A princípio, os assentos do público, alocados no amplo hall de entrada do Sesc Bom Retiro, estavam por demais distantes do palco. Tal disposição espacial não permitia a irradiação da música e deixava-nos numa postura contemplativa; uma atitude, diga-se de passagem, totalmente contrária às trocas e afetações recíprocas tão caras à efervescência do samba. O elenco, que não demorou muito a perceber a armadilha, tratou de convidar o público para se aprochegar. A partir desse instante, a temperatura gradualmente escalou, o calor dos corpos mais ajuntados se propagou, conferindo à cena mais densidade, vigor e impacto. Certamente, o grupo compreendeu que o trunfo maior de seu trabalho está nas interlocuções mais próximas, intimistas, quase domésticas para com a sua audiência. Roda de samba é contágio, intervenção e convivência, não uma longínqua paisagem a ser fitada desinteressadamente.
Com este trabalho, o Núcleo Abre Caminhos dá prosseguimento às suas investigações acerca das teatralidades e dramaturgias negras para as infâncias. Desenvolvida pelo Núcleo Abre Caminhos em 2023, a proposta de roda de samba surgiu no contexto da investigação sonora do projeto Erês, Muriquinhos e Mulekagens, por meio do qual o grupo vem, há cerca de três anos, aprofundando uma pesquisa cênica sobre as infâncias negras, tomando como referência a obra Kuami, da escritora Cidinha da Silva.
É crucial termos em vista que, no panorama contemporâneo, os teatros negros para as infâncias e juventudes cada vez mais constroem um campo de atuação possante, expressivo e que vêm dilatando as possibilidades imaginativas da cena preta no Brasil. Os teatros negros para crianças e jovens alargam o repertório cultural das novas gerações, evitando reduzir a juventude a uma identidade única (em geral branca, pequeno-burguesa, urbana etc) e saudando a diversidade étnico-racial que nos constitui. Ao forjar um pensamento artístico afro-brasileiro, essas criações ressaltam a sofisticação e a pluralidade das histórias, tradições e culturas negras, convidando crianças e jovens (e toda a sociedade!) a mergulharem nos valiosos acervos das culturas negras e as compreenderem como pilares fundamentais de nossa formação. Especialmente para as pretinhas e os pretinhos, tais teatros oferecem referenciais, imagens e saberes fundamentais para o fortalecimento da autoimagem neste mundo violento desde a tenra idade. A pesquisa do Núcleo Abre Caminhos se insere nesta conjuntura ao explorar a roda de samba como uma instância poética geradora de relações, dramaturgias e movimentos que expandem a cena e transborda a suposta pureza entre as linguagens. Endereçar os sambas para os públicos infanto-juvenis é estimulá-los a conhecer uma arte que amalgama dança, som, ginga, filosofia, improvisação e poesia.
Por muito tempo ouvimos uma famosa frase, comumente atribuída a Vinícius de Moraes, e que dizia o seguinte: “São Paulo é o túmulo do samba”. Sempre desconfiei de chavões generalistas e taxativos desse tipo. Agora, depois de conhecer o Núcleo Abre Caminhos estamos convictos de que Vinícius estava equivocado.
Fotos: Pedro Martins.
Ficha técnica:
Direção musical: Miranda Gonçalves.
Concepção artística: Lucaz Eusébio.
Cavaco e violão: Samuel Silva.
Vozes, percussão e efeitos: Iraci Estrela, Lucaz Eusébio, Miranda Gonçalves e Vicente Kayodê.
Técnico de Som: André Papi.
Produção: Lucas Cardoso – Corpo Rastreado.
Direção Geral e Realização: Núcleo Abre Caminhos.
Metamorfoses de um autorretrato
Por Guilherme Diniz
Crítica do espetáculo Danúbio, do Grupo Sutil Ato (/Brasília – DF) apresentado nos dias 24 e 25 de outubro no Sesc Bom Retiro, integrando a programação do Dona Ruth Festival de Teatro Negro – 4ª edição/2025.
Danúbio é a história de alguém diante das grandes dúvidas de uma existência. Aquelas interrogações fundamentais, incapazes de serem totalmente respondidas, mas que, continuamente, refazem nossas relações com o universo. Quem eu sou? De onde vim? Para onde vou? Dito de outro modo, Danúbio é a história de alguém diante de si mesmo. A personagem-título encara sua própria face para reconstruir, a partir de um diálogo instável, suas imagens, seus horizontes, seus destinos possíveis. A saga do protagonista é interna. O grande desafio que se lhe apresenta é, de alguma forma, reelaborar seus sentimentos espinhosos e complexos, lidar com as graves crises para, quem sabe, poder reimaginar-se e reinventar suas identidades ainda que numa realidade profundamente violenta.
O espetáculo do Grupo Sutil Ato nos faz observar os abismos e os voos de um jovem negro em seu incessante processo de (re)construção. O medo do desconhecido, a morte à espreita, a violência racial… Como construir a subjetividade em um mundo que insiste em negar nossas singularidades? Como tornar-se sujeito nesse tempo brutal que nos desumaniza? Como enfrentar a imagem que fizeram de nós? O astuto narrador de O Avesso da Pele, de Jefferson Tenório, diz-nos algo que parece sintetizar o labirinto interior percorrido por Danúbio:
“E quando você falha, quando você cai, você precisa abrir mão da autopiedade, mesmo que seja a sua única bengala, mesmo que haja um mundo nefasto ao seu redor, é preciso ser honesto com seus afetos. Mas isso dói. E às vezes não se quer ter essa coragem. E ainda assim, por mais que você seja sincero consigo, por mais que você derrube as ilusões, sobrará sempre aquela dúvida sobre suas reais capacidades. E essa é a perversidade do racismo. Porque ele simplesmente te impede de visitar os próprios infernos”
“Eu não sabia que eu estava no meio de uma encruzilhada”, constata aturdido o protagonista. Danúbio está, de fato, na encruzilhada de sua vida, o que não significa aqui paralisia ou beco-sem-saída. Ao contrário, as encruzas são princípios epistemológicos e culturais de mediação e polivalência, indeterminação e ambiguidades, abertura e infinitudes. É movimento. Exatamente aí Danúbio vive sua odisseia de transformações a partir das quais ele poderá redesenhar temores, afetos e desejos. Danúbio está, para ainda ficarmos no reino das metáforas, na terceira margem do rio, navegando em seus sentimentos, anseios, incoerências e quereres arredios, desconexos, pulsantes.
A encenação de Jonathan Andrade, também responsável pela dramaturgia, realiza uma bipartição da personagem central. Em cena estão, paralelamente, duas frações de Danúbio; uma é o jovem adulto (Kalebe Lizan), a outra é a criança (Malik Gomes Leôncio). Essa arquitetura temporal da peça nos permite acessar várias gradações emocionais, identitárias e psíquicas sem que tenhamos de delinear uma imagem única do protagonista. Este ser tão plurissignificativo nos convida a encarar nossas próprias ambivalências e ambiguidades, nossos muitos eus que nos constituem, tudo aquilo que transborda para além de uma moldura fechada. As projeções, ao fundo do palco, não apenas constroem quadros de matizes explosivos, como também adicionam mais uma camada temporal, apontando ora para um futuro poético, ora para um passado fabular. Por um certo viés, as projeções podem ser lidas como uma paisagem de memórias e esquecimentos, sabedorias e intuições guardados no consciente e no inconsciente do rapaz.
Importante observar que as duas dimensões temporais de Danúbio não se posicionam de modo especular, nem tampouco binário. Ou seja, uma não é mero reflexo, cópia ou duplo da outra. Também não existe, em oposição maniqueísta, um polo positivo desafiado por sua contraparte negativa. A imagem de um prisma de multifaces nos parece mais bela e precisa para observar as relações entre o adulto e a criança, os vários Danúbios que coexistem, simultaneamente convergem e divergem, se mesclam e se afastam em suas particularidades e unidades. Cada faceta, um fragmento de experiências temporais distintas, provoca a outra, ambas se atritam e se acariciam, em um jogo dialético de trocas, correspondências, interpenetrações e contradições.
É mesmo sensível a relação entre Kalebe e Malik. As suas interações estão carregadas de afetividade e despojamento. Das brincadeiras aos embates, das confidências às desconfianças, lá está uma calorosa cumplicidade que insufla frescor às suas presenças. Todavia, em muitos momentos as duas atuações (sobretudo a de Lizan) surgem despojadas de sutilezas e finuras. Os gritos, as expressões de dor e a angústia por vezes despontam chapados sem um tratamento cênico mais nuançado, sem os meios-tons importantíssimos para captarmos as mesclas emocionais. Nesse aspecto, as interpretações acabam por contradizer as leves entrelinhas da dramaturgia, fazendo com que certas passagens de maior densidade filosófica soem um tanto imaturas.
Danúbio é a montagem que atravessa centralmente as proposições do ABRE-ALAS: festivais em aquilombamento, uma articulação do Festival de Dança Itacaré/BA, da Mostra Cura de Artes Cênicas Negras (Porto Alegre/ Pelotas – RS) e do Dona Ruth: Festival de Teatro Negro de São Paulo. O espetáculo circulou por todos estes territórios. Em primeiro lugar, o trabalho do Grupo Sutil Ato provém de uma região, o Centro-Oeste, que, nas imensas distâncias e desigualdades de um país continental, como o Brasil, figura de modo extremamente minoritário na programação de festivais, mostras e circulações. Inclusive no âmbito dos teatros negros poucas notícias nos vêm de lá. Faltam trabalhos ou sobram ignorâncias em nossos recantos sudestinos? Se evocarmos, para ficarmos só com um exemplo, as façanhas artísticas de Cristiane Sobral, com o antológico, Uma boneca no lixo, seu TCC no curso de Interpretação Teatral na UNB em 1998, lembraremos que o Distrito Federal e suas regiões têm um histórico cênico de aguerrida presença negra. Assim, as proposições do ABRE-ALAS, ao curar Danúbio como um dos elos de ligação entre diferentes regiões e festivais, lança luz para os desafios que ainda temos de superar para construirmos distribuições econômico-políticas equânimes, outros circuitos de visibilidade mais plurais, outras lógicas de produção a fim de destroçarmos privilégios, hierarquias (as externas e as internas) e as reiterações de estruturas de poder.
No desfecho da peça, os dois Danúbios se encontram em uma mesa. Sentam-se e, entre confidências e silêncios, falam de amor. A cena não resolve as inquietações que atravessam o protagonista, tampouco promete resoluções fáceis. Mas sugere um gesto fundamental: a possibilidade de reconciliar-se consigo mesmo sem abafar os dissensos internos. O amor aparece então como caminho — laço entre os muitos eus que nos habitam e também vínculo com o mundo. Talvez seja essa a mais delicada aposta de Danúbio: mesmo diante das violências e abismos que nos cercam, ainda é possível afirmar um ato de ternura capaz de transcender a ideia colonial de fim absoluto. O amanhã não é uma promessa vaga, mas uma construção.
Fotos: Jerê Nunes.
Ficha técnica:
Direção e dramaturgia: Jonathan Andrade.
Atuação: Kalebe Lizan e Malik Gomes Leôncio.
Participação especial: Genison Pereira (vídeo e voz); Adinelson de Souza Filho (voz); Raio
Gomes (voz).
Cenografia e figurino: Auana Borém e Jonathan Andrade.
Colaboração na execução do cenário (serralheria e marcenaria): Aroldo Lopes e Marno
Matte.
Colaboração no figurino (costura): Priscila Gomes Mariano.
Iluminação: Jonathan Andrade.
Consultoria técnica de luz: Jeferson Landin.
Composição e direção musical: Felipe Kiluandê Fiúza.
Músicos convidados: Bruno Yakalos, Mar Nóbrega e Pedro Badke.
Operação de som: Ãna do Quartinho.
Professor e tradutor de Iorubá: Adinelson de Souza Filho.
Captação, edição de vídeo e videomapping: Bruno Zakarewicz, Elias Kioshi e Fernando
Gutiérrez.
Produção Executiva: Wellington Oliveira.
